Тема данной статьи - запретная лексика в художественной литературе и её перевод. Актуальность этой проблемы обусловлена основными тенденциями развития литературы ХХ века, стремящейся к наиболее яркому и полному отображению всех сторон жизни личности, в том числе и половой. С другой стороны, в этом своём стремлении она наталкивается на всевозможные культурные табу, глубоко укоренившиеся в психике людей. Это противоречие даёт себя знать и при переводе художественной литературы, в частности, при переводе запретной лексики.

Итак, давайте попробуем разобраться: в чём сущность явления запретной лексики? Где кроются причины затруднений, с которыми сталкивается переводчик при работе с ней? Каковы конкретные пути их решения (мы это посмотрим на примере романа Д. Г. Лоуренса "Любовник леди Чаттерли")? И, наконец, как эта проблема решалась на разных этапах развития практики перевода в ХХ веке?

Для начала нам следует определиться с самим понятием запретной лексики. Это весьма любопытный языковой феномен: слова, публичное употребление которых вызывает у среднего (культурного и образованного) носителя языка шок, смущение и в целом весьма негативную реакцию. Всю запретную лексику можно условно разделить на две группы: матерные слова (они почти всегда эмоционально окрашены) и "нейтральная" лексика. часто научная, обозначающая, например, физиологию полового акт, названия гениталий, физиологические отправления организма и т. д. Наш повседневный опыт показывает, что употребление слов второй группы также может смутить и шокировать собеседника, хоть, может, и в меньшей степени, чем в случае с матом. Обыватели предпочитают заменять эти слова эвфемизмами или просто обходить молчанием (конечно, это не относится к среде медиков, для которых эти слова являются тем, чем они и должны являться, - научной терминологией).

Довольно часто правомерно говорить и о целых "запретных ситуациях", в контексте которых определённые, вполне обычные слова начинают выступать в новом, "запретном", значении. Более того, со временем эти значения могут смещаться с периферии в область основного смысла, и тогда слова переходят в разряд собственно запретной лексики (в качестве примера можно привести слова "кончать", "стоять", "член", "иметь", которые сейчас часто вызывают неадекватную реакцию даже в нейтральном контексте).

Что касается мата, то большинство этих слов можно отнести к исконной лексике языка, и они известны практически всем носителям данного языка, независимо от принадлежности к какой - либо социальной группе. Зачем же нужны слова, которые нельзя говорить? Мы можем выделить три основных случая употребления матерных слов: это, во - первых, желание говорящего выразить крайнее возмущение и негодование по поводу каких - либо жизненных обстоятельств; во - вторых, это желание оскорбить собеседника (по сути, это разновидность первого случая, только здесь возмущение говорящего направлено на конкретный объект); в - третьих, в качестве слов - паразитов (слова десемантизируются и превращаются в своеобразный "индикатор" принадлежности человека к определённой социальной среде).

Но какими бы мотивами не руководствовался носитель языка, употребляя запретную лексику на людях, это не послужит ему на пользу в глазах общества, и он будет негласно определён как "человек с низкой культурой".

О глубинных причинах этого явления говорил З. Фрейд в своей работе "Недовольство культурой": это "тенденция к ограничению сексуальной жизни со стороны культуры"(имеется в виду европейская культура)(Фрейд, 19, с.). По его мнению, "у истоков рокового культурного процесса мы обнаруживаем выпрямившегося человека"2. Развиваясь, культура "отнимает у сексуальности значительную часть психической энергии"3, она ставит перед человеком всё более сложные задачи, принуждая его к сублимации влечений. Таким образом, половая любовь вступает в противоречие с интересами культуры, и последняя начинает вытеснять сексуальные импульсы в область бессознательного, что не может не отразиться на речевой деятельности человека, поскольку язык является опорой мышления, он лежит в основе так называемого вербального типа мышления. Вот что придаёт вопросу о запретной лексике его остроту: внести в сознание человека то, о чём он не желает знать, вместе со словами и понятиями, значит спровоцировать реакцию агрессивного неприятия, отвращения.

Именно такую реакцию вызвали теории Фрейда, ведь он выступил с ними в момент, когда культурный процесс в Западной Европе достиг своего пика. Появление его открытий стало грандиозным прорывом в познании человека, он указал на то, что пресловутый "разум" является лишь малой частью того, что владеет человеком и определяет его поведение. Любопытно, что во многом общественное негодование, которое Фрейд навлёк на себя, было связано с той предельно точной и конкретной лексикой, которой он пользовался. "Фрейд мог бы высказать всё, что он сказал, или почти всё, не вызвав особого раздражения, если бы он сформулировал свою генеалогию половой жизни более осторожным образом, путём обходов… Ему следовало только накинуть словесный покров на свои убеждения, приукрасить их слегка поэтически… достаточно было бы, пожалуй, назвать то неистовое фаллическое влечение… не libido, а более изысканно - эросом или любовью. Но Фрейд… выбирает слова жёсткие, прямо бьющие в цель.., он так и говорит: " libido ", " похоть ", "сексуальность", "половое влечение" "4.

В литературе открытия Фрейда произвели прямо-таки революционный переворот. Ещё до него многие значительные писатели в своих творческих исканиях приближались к великому открытию бессознательного, но Фрейд первым отчётливо сформулировал это центральное понятие. То, о чём художники до того лишь подозревали, он выразил с очевидностью, и теперь всё в художественной литературе сконцентрировалось и развернулось вокруг феномена бессознательного. Как заметил Морис Надо, "Фрейд открыл доступ в кладовую, полную тайн"5. Эти идеи легли в основу таких направлений, как экспрессионизм, экзистенциализм, сюрреализм, "Театр абсурда", оказали непосредственное влияние на творчество таких мастеров, как Ф. Кафка, Д. Джойс, Ж. Сартр, А. Камю, а также на писателей - реалистов Д.Г.Лоуренса, Г.Миллера, Т. Уильямса. Что касается современной литературы, то она буквально насквозь пронизана идеями Фрейда, они растворены в атмосфере, которой дышит всякий пишущий в наши дни автор (хотя такое распространение и привело к вульгаризации и разложению собственно оригинальных фрейдовских идей). Всё сказанное выше, доказывает важность и актуальность нашей проблемы и указывает на возможные пути её разрешения.

Теперь перейдём к более практическому вопросу: как поступать переводчику, когда он сталкивается с запретной лексикой (или "запретными ситуациями") в тексте оригинала? Ведь все противоречия, которые вызывали горячие споры почти век назад, дают себя знать и сейчас, хотя бы в характере тех трудностей, с которыми он сталкивается при работе. С одной стороны, он стремиться дать максимально точный, адекватный перевод - передать мысль автора, но с другой - его часто неудержимо тянет заменить запретную лексику оригинала более мягким вариантом в переводе (например, просторечными словами), а то и вовсе обойтись без неё.

Интересно, что эмоциональный, шокирующий компонент семантики запретного слова (здесь я имею в виду, прежде всего, матерные слова) может восприниматься только исконным носителем того языка, которому это слово принадлежит. Русский переводчик может хладнокровно взирать на английские "f**k", "c**k" и "c**t", но когда дело доходит до передачи этих слов при помощи точных русских эквивалентов (а такие эквиваленты в русском языке имеются), его охватывает ощущение неловкости. Именно поэтому российский читатель до сих пор, даже через самый современный перевод, не может ощутить, насколько эпатирующим является "Любовник леди Чаттерли" Лоуренса (другой вопрос - необходимо ли ему это?).

Рано или поздно переводчику приходится определиться со своей позицией по вопросу о запретной лексике: что ему дороже - соблюсти внешние приличия или пойти за автором до конца и через "грязь" донести до читателя подлинный смысл книги. Если запретная лексика - конститутивный компонент для передачи авторской концепции, важный стилистический приём, то вряд ли можно при переводе обойтись лишь туманными намёками и иносказаниями. Здесь переводчик должен проявить знание этой стороны переводящего языка и найти в нём единицы, которые по своему значению и эмоциональной насыщенности максимально близки к лексическим единицам оригинала.

Стоит упомянуть ещё об одном существенном моменте: переводчику требуется не только смелость, но и огромный такт, чувство меры, чтобы не переступить ту линию, за которой заканчивается эротика и начинается порнография. Легко превратить произведение искусство в легковесное бульварное чтиво, где за подробным описанием "постельных" сцен кроется пустота или, вернее, желание угодить читателю, смешанное с презрением к нему. Известно, что некоторые французские и немецкие переводчики "Любовника леди Чаттерли" сознательно вульгаризировали текст романа, рассчитывая тем самым привлечь "массового" читателя. Поэтому переводчик должен быть предельно осторожен и аккуратен: одно - единственное неловкое слово, выбившееся из общей словесной ткани романа, может испортить всё впечатление (как, например, фраза в переводе Т. Лещенко "он оставался в ней великодушно и странно потентный"6).

Теперь посмотрим, как перевод запретной лексики осуществлялся на практике. Для этого мы привлечём роман Д. Г. Лоуренса "Любовник леди Чаттерли" и два варианта его перевода.

Это весьма сложное и масштабное произведение представляет для переводчика немало трудностей, которые не предполагают одного пути решения, каждый переводчик справляется с ними по - своему.

"Любовник леди Чаттерли" - это история любви жены аристократа, Констанции Чаттерли, и лесника Меллорса; рассказ о том, как от чисто физического влечения они достигли высокой степени духовной близости, и в этом союзе каждый из них смог обрести себя, реализовать себя как личность.

Концептуальной основой романа можно считать высказывание Лоуренса: "Моя великая религия - вера в то, что кровь и плоть мудрее интеллекта"7. В своём эссе "А Propos of Lady Chatterley`s Lover" Лоуренс писал: "Я хочу, чтобы мужчины и женщины думали о сексе честно, ясно и до конца… Наш удел - осознать, осмыслить секс. Интеллект не должен отставать от секса, физиологии организма"8. Для нас также важны следующие его слова: "Пришло время … сбалансировать сознание эротического опыта с самим опытом. Это значит, что мы должны почтительно относиться к сексу, испытывать благоговейный восторг перед странным поведением плоти. Должны включить в литературный язык "непечатные" слова, поскольку они - неотъемлемая часть наших мыслей и обозначают определённые органы тела и его важнейшие функции. Ощущение непристойности рождается только в том случае, если разум презирает тело и боится его, а тело ненавидит разум и сопротивляется ему"9.

Учитывая предельную правдивость и откровенность книги, не удивительно, что с самого момента её появления (1928 год) она вызвала огромный ажиотаж и самые противоречивые оценки. Правда, в 1928 году Лоуренс уже был "ветераном", закалённым в боях с цензурой. Он наотрез отказался от предложений издателей напечатать книгу, убрав из неё запретную лексику и "откровенные" сцены. "Любовник леди Чаттерли" был запрещён к публикации. Лоуренс умирает в 1930 году, а его роман ещё в течение тридцати лет, находясь в Англии под запретом, расходится в пиратских копиях. Скандальная слава сопровождает появление книги в странах Европы и в Штатах.

Знаменательно то, что уже в начале 30 - х годов "Любовник леди Чаттерли" был переведён на русский язык и издан в Берлине. Надо сказать, что русская интеллигенция оказалась лучше, чем публика европейская, подготовленной к восприятию "новой" литературы. Уже с начала 10 - х годов фрейдизм и психоанализ были одной из важных составляющих русской интеллектуальной жизни. И русская эмиграция "первой волны", особенно молодая и образованная её часть, привезла с собой в Европу дух сексуальной раскрепощённости и эмансипированной женственности.

Первым переводчиком романа Д.Лоуренса тоже стала женщина, Т.И Лещенко. Это было началом её переводческой карьеры. Она вспоминала: "Роман поразил меня своей целомудренностью, честным отношением к любви… Книга мне очень понравилась тем, что воспринималась мною как увесистая пощёчина английскому лицемерию…"10 .

Перевод Т. Лещенко было бы правильным воспринимать как памятник своего времени и знаменательное явление в жизни русской эмиграции, да и всей Европы. В художественном отношении он весьма несовершенен: он архаичен, изобилует буквализмами, грамматическими и орфографическими ошибками. Переводчице не удалось передать некоторые существенные особенности авторского стиля, например, диалектную речь Меллорса. Но стоит учесть, что тогда практика перевода обладала небольшим опытом работы с запретной лексикой, а также то, что сама Т. Лещенко на тот момент была переводчиком - любителем. Можно оценить её смелость и готовность экспериментировать с лексическим материалом, пытаясь, пусть не всегда успешно, дать адекватный перевод оригинального текста.

Другой вариант перевода, которым мы располагаем, производит более приятное впечатление: здесь нет нарушений узуса русского языка, переданы основные жанрово - стилистические особенности текста и его содержание. Он был осуществлён современными переводчиками И. Багровым (главы I - Х) и М. Литвиновой (главы ХI - ХIХ) и опубликован в 1990 году журналом "Иностранная литература".

Теперь давайте возьмём для анализа несколько важных эпизодов в романе и сравним варианты их перевода.

Лоуренс - признанный мастер в изображении межличностных отношений. Он способен передавать тончайшие оттенки, переливы чувства. Недаром жанр своего романа "Белый павлин" он определил как "the novel of sentiment"11 , то есть "роман чувства". Это определение мы можем отнести и к другим его произведениям, хотя в "Любовнике леди Чаттерли" он сосредоточился в основном на сексуальных переживаниях. Переводчику необходимо уловить и верно передать эти нюансы.

Вот, например, сцена из главы 12, где Д.Лоуренс описывает, как совершался важный перелом в сознании Конни. Как и многим современным людям, интеллект мешает ей раствориться в своём чувстве, насладиться физической близостью с любимым. Её "холодный, насмешливый ум"12("cold and derisive mind"13) всё время как бы отстранённо наблюдает за происходящим. Чтобы достичь гармонии с партнёром, Конни нужно полюбить само его тело, а для этого она должна преодолеть некий барьер своего сознания. И Лоуренс с замечательной точностью описывает это перерождение героини: как то, что казалось её уродливым, превращается в прекрасное, а бессмысленное наполняется для неё высшим, почти мистическим смыслом.

Таким было восприятие Конни вначале: "the butting over-riding of his absurd haunches", "ridiculous bouncing of the buttocks and the wilting of the poor insignificant moist little penis"14 . Ключевые слова здесь - "absurd", "ridiculous", "insignificant". Абсурдным и нелепым нам обычно кажется то, что непонятно. Действительно, рациональному началу Конни непонятны проявления тела, поскольку они могут постигаться только через эмоции. И М. Литвинова хорошо передаёт именно этот момент: "абсурдная пляска бёдер", "подскоки ягодиц, сокращение маленького влажного пениса"15. Интересная находка в переводе Т. Лещенко (если опустить её неловкое: "усилие его фаллуса прийти к своему изливающемуся кризису"16) - "казалось нелепым фарсом"17. Далее у Д. Лоуренса мы находим: "His body was a foolish impudent imperfect thing, a little disgusting in its unfinished clumsiness"18. Над этой фразой можно долго размышлять, например, по поводу слова "impudent", которое имеет два значения: "наглый, дерзкий" и "бесстыдный". М. Литвинова

выбирает второй вариант: "Его тело представлялось её глупым, непристойным, отталкивающим в своей незавершённости"19. У Т. Лещенко мы находим: "Его тело было глупой дерзкой несовершенной вещью"20. Конечно, можно принять оба варианта перевода этого слова, но мне более верным представляется соответствие, найденное Т. Лещенко. Ведь Конни воспринимает тело мужчины как нечто отдельное от себя, а значит, назойливое и даже враждебное. Кроме того, Конни далеко не ханжа, вряд ли секс кажется её занятием непристойным. Почему автор употребляет такие слова, как "imperfect", "clumsiness"? Да потому что, по Лоуренсу, лишь слившись воедино, мужчина и женщина могут обрести целостность (как тут не вспомнить миф Платона о двух "половинках"?). Слова Меллорса подтверждают, что мы рассуждали правильно: "It was no good that time. You wasn't there"21. И здесь буквальный перевод Т. Лещенко более точен: "На этот раз было не хорошо. Ты не была со мной"22. А вот у М. Литвиновой это, довольно важный, момент нивелируется: "Ну не сладилось в этот раз, бывает"23.

Но именно тогда, когда Конни осознаёт, что проблема не в партнёре, а в ней самой, в её сознании происходит переворот, о котором говорит яркий контраст её новых ощущений с прошлыми: "Now all her body clung with tender love to the unknown man, and blindly to the wilting penis… It had been so perfect! And she loved it so!"24 Прекрасный перевод даёт М. Литвинова (если бы не одно "но" - слово "чужой"): "Исходя любовью к чужому мужчине, она не замечала, как таинственный гость уходит из неё... Он был само совершенство! Она так любила его!"25 Сравним это с переводом Т. Лещенко: "Всё её тело льнуло теперь с нежной любовью к неведомому мужчине"26. "Unknown" в данном случае - не "чужой" (это слово имеет негативную окраску), а именно "неведомый", "таинственный", "манящий" (этот момент сумела уловить Т. Лещенко). Теперь перейдём к другому эпизоду из главы 15. Здесь Д. Лоуренс от проблем чисто личных переходит на уровень всего современного общества, вкладывая свои мысли в уста Меллорса. Заметим, что речь Меллорса - самый сложный для перевода элемент в романе. Она очень своеобразна: герой оперирует словоформами, характерными для мидлендского диалекта, и запретной лексикой вперемешку с "королевским английским". Причём каждый раз переход к той или иной лексике имеет определённое значение.

Теперь перейдём к другому эпизоду из главы 15. Здесь Д. Лоуренс от проблем чисто личных переходит на уровень всего современного общества, вкладывая свои мысли в уста Меллорса. Заметим, что речь Меллорса - самый сложный для перевода элемент в романе. Она очень своеобразна: герой оперирует словоформами, характерными для мидлендского диалекта, и запретной лексикой вперемешку с "королевским английским". Причём каждый раз переход к той или иной лексике имеет определённое значение.

Например, Меллорс рассуждает: "Their spunk is gone dead… I tell you, every generation breeds a more rabbity generation, with india tubing for guts and tin legs and tin faces. They're all alike. The world is all alike: kill off the human reality, a quid for every foreskin, two quid for each pair of balls. What is c**t but machine-f**king! - It's all alike. Pay 'em money to cut off the world's c**k"27. В этом монологе есть много мотивов, которые связывают его с другими составляющими книги внутренней, ассоциативной связью. Поэтому особенно важно перевести все лексические единицы этого отрывка с максимальной точностью. Например, далеко не случаен выбор частей тела, он перекликается с мыслями Конни из главы 17: "Конни вдруг обратила внимание на ноги других людей. Они показались ей важнее, чем лица, которые были по большей части маски. Как мало на свете чутких, проворных ног… Кошмар: миллионы бессмысленных ног бессмысленно снуют вокруг во всех направлениях"28 (перевод М. Литвиновой).

Посмотрим, как осуществляет перевод М. Литвинова: "Мужского естества в них нет… Каждое новое поколение рождается всё более жалким: вместо кишок резиновые трубки; а ноги, руки, лица - жестяные. Люди из жести!.. Все они одинаковы. Во всём мире одно и то же: убить человеческое, фунт стерлингов за каждую крайнюю плоть, два фунта - за детородный орган. А посмотри, что стало с любовью! Бессмысленное, механическое телодвижение. И так везде. Платите им - и они выхолостят весь мир"29.

"Spunk" переводится как "храбрость, мужество", но в контексте романа оно приобретает значение "мужское естество", то есть то, что делает мужчину мужчиной. Так что здесь перевод М. Литвиновой адекватен (сравним с переводом Т. Лещенко: "В них умер весь задор…"30 ) Кроме того, в оригинале Меллорс использует грубые матерные английские слова: "cunt" (женские гениталии) и "fuck" (половой акт). Причём, на протяжении всего романа он как бы настаивает на этой лексике, шокирующе - неприличной. "Cunt" в его речи приобретает ласкательное, нежное значение, это женское начало вообще, соединение двух любящих. Создаётся яркий контраст между общепринятым оскорбительным значением этого слова и тем эмоциональным наполнением, которое даёт ему герой. Тем самым подчёркивается его обособление от "жестяного" общества, а также его сексуальная энергия - ведь во многом образ Меллорса кажется таким сексуально привлекательным именно благодаря словам, которые он использует (здесь уместна цитата из "Теней в раю" Э. М. Ремарка: "Мы выкрикиваем грубые, непристойные, циничные слова, чтобы ещё теснее слиться друг с другом.., - слова из лексикона шофёров грузовиков или мясников на бойне, слова - бичи"31).

Но переводчики, "сглаживая" авторскую лексику, нивелируют этот элемент речи героя, этот контраст, который несёт большую эмоциональную и смысловую нагрузку.

Остановимся ещё на последнем предложении. Мне импонирует перевод М. Литвиновой, в то время как Т. Лещенко даёт весьма приблизительный перевод: "Платите деньги за то, чтобы люди кастрировали себя"32. В словах Меллорса проскальзывают отголоски древнего представления о мире как о неком большом, едином теле ,подобном человеческому (макрокосм). То есть то, что происходит в среде людей противоестественно всему устройству мироздания, нарушает гармонию мира, которая, по Лоуренсу, заключается в следующем: "Единство кроветока мужчины и женщины в браке завершает Вселенную, течение звёзд и движение солнца …"33.

И наконец, проанализируем последний важный эпизод романа перед тем, как перейти к окончательным выводам. Это глава 19, отрывок из письма Меллорса к Конни: "I love this chastity, which is the pause of peace of our fucking, between us now like a snowdrop of forked white fire. And when the real spring comes, when the drawing together comes, then we can fuck the little flame brilliant and yellow. Now is the time to be chaste, it is so good to be chaste, like a river of cool water in my soul. I love the chastity now that it flows between us."34

Этот очень красивый отрывок целиком построен на контрастах: в семантике слов, смешении лексики разных стилистических регистров: "высокой", поэтической и матерных слов. Мастерское использование этих приёмов производит отрясающее впечатление. М. Литвинова переводит этот кусочек текста так: "Так что я теперь за воздержание, потому что оно непреложно следует за любовной горячкой, как время покоя за войной… Наше белое двуязыкое пламя для меня точно подснежник ранней весны. Когда весна войдёт в свою силу, пламя это разгорится ярче солнца. А пока пора воздержания, добрая и здоровая, словно купание в горной реке. Мне нравится моя чистая жизнь, она течёт от тебя ко мне, как горный поток"35 (Т. Лещенко переводит "chastity" не как "воздержание", а как "целомудрие"36). В принципе, перевод М. Литвиновой хорош и плох по тем же причинам, о которых я уже упоминала: он "литературен", но в нём заметно невнимание к мелким деталям, связывающим этот отрывок со всем текстом (в частности, почти полностью исчезает игра цвета, которую использует Д. Лоуренс - белый и целомудрие, сверкающий жёлтый и страсть). Кроме того, "смягчается" запретная лексика, которая необходима для передачи концепции романа.

Итак, подведём некоторые итоги. Ни тот ни другой вариант перевода "Любовника леди Чаттерли" нельзя назвать адекватным, хотя, естественно, перевод Багрова - Литвиновой производит более выигрышное впечатление. Он близок скорее к адаптированному переводу: запретная лексика здесь смягчена или опущена. Перевод Т. Лещенко в силу того, что он буквален, часть бывает более точен при передаче мелких деталей, но и его качество оставляет желать лучшего, кроме того, он изобилует эвфемизмами. Конечно, тут можно поднять давний вопрос о непереводимости, но, по - моему, именно данный текст доступен для адекватного перевода, если бы не всё те же "фрейдовские" проблемы переводчиков: культура им не позволяет. Хотя в современной российской практике перевода наша проблема всё чаще решается в пользу поиска точных эквивалентов.

Таким образом, мы выявили несколько альтернатив при переводе запретной лексики: переводчик может полностью опустить ненормативные слова (а вместе с ними и целые ситуации), может заменить их "смягчённым" вариантом или эвфемизмом и, наконец, привести точный эквивалент. Переводчики "Любовника леди Чаттерли" выбрали второе, хотя вряд ли это решение было оправданным.

В процессе анализа перевода 90 - х годов у меня сложилось менее благоприятное впечатление, чем по первом прочтении. Перевод должен отвечать не только таким требованиям, как соблюдение норм переводящего языка и передача жанрово - стилистических особенностей оригинала, но и самому главному требованию - точности. Проникая в смысловые пласты романа, мы замечаем, что ни один переводчик не смог уловить и передать полноту и многообразие глубинных, ассоциативных связей текста, а значит, и художественного мира писателя. "Слабые" места перевода часто объясняются нежеланием переводчиков дать точные эквиваленты запретной лексики, на которой настаивает автор. Поэтому в заключение я повторю тезис о том, что российский читатель, не владеющий английским языком, до сих пор может получить лишь самое приблизительное представление о романе Д. Г. Лоуренса "Любовник леди Чаттерли".

Если переводчик ставит перед собой цель создать произведение, способное заменить оригинал, то он уже не вправе решать за автора вопрос о выборе стилистических средств и тем самым вносить изменения в концепцию текста. Наверняка автор прекрасно сознаёт, какого рода лексику он использует, и рассчитывает степень и характер её воздействия на читателя, то есть она является неотъемлемой частью его авторского стиля.

С другой стороны, употребляя запретную лексику, и автор и переводчик попадают в некий порочный круг, созданный нашей культурой: литература в своих поисках причин личностного кризиса часто выходит к проблемам секса и пола, о которых невозможно говорить, не прибегая к определённой лексике. Но средний читатель не желает воспринимать такое произведение всерьёз, как нечто, заслуживающее уважения. Для него произведение, в котором присутствует запретная лексика (и запретные ситуации) автоматически переходит в разряд "второсортных", другими словами, запретная лексика повышает читательский интерес, но она же обесценивает само произведение в глазах читателя (это не голословное утверждение, оно основано на моих наблюдениях за реакцией людей на "мягкий" перевод "любовника леди Чаттерли"). И всё же история развития практики перевода в нашей области позволяет предположить, что, параллельно эволюции сознания людей, она пойдёт по пути наиболее точного, эквивалентного перевода.